Apesar das maluqueiras das plásticas, dos tanques de oxigénio, do black and white, do Peter Pan, da Lisa Marie e das criancinhas, fica aqui a minha irrelevante lembrança de alguém que, com Sylvester Stallone (pois, pois...), foi o meu ídolo de meninice, dos 7 aos, er, 12 anos.
E apesar das pancadas fortissimas do senhor, nunca deixarei de relembrar, já com uma certa nostalgia pegajosa, a fabulosa qualidade dos seus videoclips, que ainda hoje estarão avançados no tempo.
Não mostrarei o que todos se lembram.
Prefiro este ("Smooth Criminal").
Vem acompanhado das lyrics, para que se entenda que o homem(?) não dava só gritinhos efeminados.
O coçar dos países baixos, esse, ainda por lá anda.
quinta-feira, 25 de Junho de 2009
Michael Jackson - Are you ok?
domingo, 24 de Maio de 2009
João Salaviza
"Arena" anuncia a "emergência de um talento cinematográfico". - John Boorman.
Bela composição do espaço, excelente enquadramento. Boorman não estará enganado.
Parabéns!
segunda-feira, 4 de Maio de 2009
quinta-feira, 1 de Janeiro de 2009
Rio Bravo
Apesar de recusar qualquer tipo de ideologia política, existe, em “Rio Bravo”, como em quase todos os westerns, o chamado plano-fascista.
É aquele que introduz John Wayne quando este olha desdenhosamente, de cima para baixo, a personagem de Dean Martin, um bêbado caído em desgraça, no saloon na abertura do filme.
E é difícil esquecer o rosto maravilhosamente disforme do Duke, quando Hawks o filma em contra-picado.
No entanto, o cinema sempre foi uma arte de aparências, em que os factos são reproduzidos sob esse prisma.
É aquele que introduz John Wayne quando este olha desdenhosamente, de cima para baixo, a personagem de Dean Martin, um bêbado caído em desgraça, no saloon na abertura do filme.
E é difícil esquecer o rosto maravilhosamente disforme do Duke, quando Hawks o filma em contra-picado.
No entanto, o cinema sempre foi uma arte de aparências, em que os factos são reproduzidos sob esse prisma.
Logo, é justo dizer que se Wayne é introduzido de uma maneira grandiosa (e estou ainda a falar do actor, do seu estatuto de star- nem cheguei ainda à personagem que interpreta) isso só acontece porque esse plano de que falo pertence ao olhar subjectivo da personagem de Martin.
A ficção e a realidade encontram-se nesse momento e percebemos que se é, de facto, uma personagem que introduz um actor, a própria magnificência daquele enquadramento cai por terra, porque está para além do mentiroso: aquilo a que os americanos chamam o the stuff that dreams are made of.
É a única imagem verdadeiramente estadística desta obra.
E aquela que, se não é destituída de peso (Hawks torna-a ambígua, com o desenrolar do filme, mas nunca deixa que o seu impacto se esmoreça), é a que mais facilmente revela a sua própria concepção.
Como se toma a decisão de a introduzir no filme, sabendo tudo isto? É simples.
A ficção e a realidade encontram-se nesse momento e percebemos que se é, de facto, uma personagem que introduz um actor, a própria magnificência daquele enquadramento cai por terra, porque está para além do mentiroso: aquilo a que os americanos chamam o the stuff that dreams are made of.
É a única imagem verdadeiramente estadística desta obra.
E aquela que, se não é destituída de peso (Hawks torna-a ambígua, com o desenrolar do filme, mas nunca deixa que o seu impacto se esmoreça), é a que mais facilmente revela a sua própria concepção.
Como se toma a decisão de a introduzir no filme, sabendo tudo isto? É simples.
Contando sempre com o reconhecimento do espectador em relação a Wayne que, não obstante, se quiser ser um pouco mais ingénuo como eu, poderá sempre utilizar um pouco de liberdade poética e pensar, infantilmente, que talvez, quem sabe, fosse a personagem de Dude a sonhar com um tipo chamado John Wayne, que pertencia a uma arte que, no tempo onde a narrativa se desenrola, ainda nem existia…
Não que Wayne não seja, ao longo do filme, o centro das atenções.
Ainda possui aquela dimensão feudal que parece controlar tudo e todos.
Não que Wayne não seja, ao longo do filme, o centro das atenções.
Ainda possui aquela dimensão feudal que parece controlar tudo e todos.
Mas o desequilíbrio entre o que o espectador espera, depois daquela introdução, e o que se sucede (Dude a bater em John, por causa deste ter dado um pontapé no escarrador) faz-nos entender dois aspectos: Wayne, como sempre, ao não representar… representa-se apenas a si próprio e Hawks, entendendo isso, e entendendo as nossas expectativas (daí o plano que o apresenta) faz passar, desse momento em diante, o actor, e o seu “estatuto”, por um mau bocado ao longo de toda a fita.
O que significa que o mítico intérprete tem apenas uma solução para sair desse impasse: tentar encarnar uma personagem que, nunca deixando que “ela”, a personagem, o domine totalmente tem, ao longo da história, que preocupar-se mais com o percurso dramático do outro. Neste caso, da figura de Martin que, quiçá, poderá ser o verdadeiro coração da fita, como a cena inicial sugere.
Cena essa, aliás, que tem a velocidade de um filme de desenhos animados.
Atente-se na moeda que cai no escarrador, em Wayne, no pontapé, a agressão de Martin a Wayne, Burdette a espancar o Dude, um tipo que se interpõe na porradaria, um grande plano de uma pistola, tiro, bang bang, i shot you down.
A tão famosa eficácia do Cinema clássico americano que, de tão contido (a quantidade de informação que nos é passada em tão pouco tempo de película é admirável), quase poderíamos, de uma forma “introspectiva” e “moderna”, fazer uma declaração sobre o que vemos como algo do género “o-vício-como-catalizador-da-violência”.
Acho que não passa por aí. Para já, porque o filme não é moderno. E o adjectivo que uso não é pejorativo… E, se há algo que a fita não tem, são “introspecções” do tipo “bêbado, coitadinho, que ouve duas vozes na cabeça e que passa o tempo a querer ouvir uma terceira”.
Nada disso. O alcoólico em questão é, provavelmente, o único ébrio que alguma película mostrou, em que nunca o vemos a… beber um copo.
Para Hawks e os seus argumentistas (já lá vou…), mais importante do que a observação de um falhado, interessa saber como é que ele chega àquela situação decadente (uma mulher, pois claro) e, muito mais importante, que tipo de relações um homem em perda pode ter com os seus semelhantes.
Estando nós numa coboiada e tendo o main plot a ver com a prisão de Burdette, depois da pancadaria no saloon e, consequentemente, com a tentativa do irmão mais velho do encarcerado em querer libertá-lo, o nosso interesse imediato é saber se Dude consegue, após as tremuras e as agressões a Wayne, passar o “cabo das tormentas” e ser novamente o atirador tão mortífero como Wayne, na conversa com Bond, nos elucida que ele foi.
O filme nunca dá uma resposta. E com razão porque, se assim fosse, isso seria descrever um facto (“consegue ou não?”), apoiado, lá está, pela análise maquinal de uma personagem que se caracterizaria então, e de uma forma bastante pobre, convém dizê-lo, apenas pela sua profissão.
O que acontece é que Hawks opta pela decisão mais difícil (e hoje quase esquecida) de puxar pelo under plot, e suas personagens, como a de Brennan, Dickinson (maravilhosa!) e Nelson e, com isso, reabilitar o Dude e, claro está, a persona de Wayne que nunca poderia estar verdadeiramente pendente daquilo que Martin faz ou não (lição de Mestre: não se fazem contra – picados sem sentido… mesmo que óbvios) para ainda poder salvar o dia e ficar com a rapariga.
No entanto, a excelência desse final, apesar de cumprir com as regras do género, parte da forma como os criadores em vez de seguirem a narrativa em direcção ao cliché, dão uma motivação para que esse mesmo cliché tenha sentido dramático.
Para Wayne, matar os “maus” não é tão relevante como querer salvar o seu amigo e, depois, ao conquistar definitivamente Dickinson, apenas conclui esse objectivo depois de entender que a sua misoginia e a de Dean (sobretudo este, pelo que lhe aconteceu no passado) não é impeditiva de Wayne sair da sua cadeia (que funciona, no universo do subplot, não tanto como uma prisão, mas mais como um clube fechado, só para homens, como aqueles que, passe a comparação, os meninos têm, ao qual a entrada das raparigas é sempre interdita) e ir ter com ela ao hotel, local duvidoso, feito de jogadores e aldrabões, mas que, após o término narrativo (o xelindró, no main plot, representa o encarceramento de Burdette e toda a tensão que daí sucede) pode-se transformar na salvação de Wayne e, por inerência, da personagem de Dean.
Sobretudo, quando eles percebem que a misoginia que contêm, nunca será suficiente para esbater o afecto que sentem um pelo outro (sim, é uma história de amor entre dois homens, mas as conotações mais “salgadas” deixo-as para quem tem paciência para isso…).
Filme (também) de transfiguração de espaços (os famosos planos americanos que Hawks utiliza, já em desuso actualmente, não são apenas para mostrar os coldres das personagens) “Rio Bravo” acrescenta aos mesmos uma terceira dimensão, que se transforma na segunda e que tem relevância com a primeira.
Eu explico-me: imaginemos que a primeira dimensão tem a ver com o main plot e a segunda com o subplot. Qual seria a terceira?
O que significa que o mítico intérprete tem apenas uma solução para sair desse impasse: tentar encarnar uma personagem que, nunca deixando que “ela”, a personagem, o domine totalmente tem, ao longo da história, que preocupar-se mais com o percurso dramático do outro. Neste caso, da figura de Martin que, quiçá, poderá ser o verdadeiro coração da fita, como a cena inicial sugere.
Cena essa, aliás, que tem a velocidade de um filme de desenhos animados.
Atente-se na moeda que cai no escarrador, em Wayne, no pontapé, a agressão de Martin a Wayne, Burdette a espancar o Dude, um tipo que se interpõe na porradaria, um grande plano de uma pistola, tiro, bang bang, i shot you down.
A tão famosa eficácia do Cinema clássico americano que, de tão contido (a quantidade de informação que nos é passada em tão pouco tempo de película é admirável), quase poderíamos, de uma forma “introspectiva” e “moderna”, fazer uma declaração sobre o que vemos como algo do género “o-vício-como-catalizador-da-violência”.
Acho que não passa por aí. Para já, porque o filme não é moderno. E o adjectivo que uso não é pejorativo… E, se há algo que a fita não tem, são “introspecções” do tipo “bêbado, coitadinho, que ouve duas vozes na cabeça e que passa o tempo a querer ouvir uma terceira”.
Nada disso. O alcoólico em questão é, provavelmente, o único ébrio que alguma película mostrou, em que nunca o vemos a… beber um copo.
Para Hawks e os seus argumentistas (já lá vou…), mais importante do que a observação de um falhado, interessa saber como é que ele chega àquela situação decadente (uma mulher, pois claro) e, muito mais importante, que tipo de relações um homem em perda pode ter com os seus semelhantes.
Estando nós numa coboiada e tendo o main plot a ver com a prisão de Burdette, depois da pancadaria no saloon e, consequentemente, com a tentativa do irmão mais velho do encarcerado em querer libertá-lo, o nosso interesse imediato é saber se Dude consegue, após as tremuras e as agressões a Wayne, passar o “cabo das tormentas” e ser novamente o atirador tão mortífero como Wayne, na conversa com Bond, nos elucida que ele foi.
O filme nunca dá uma resposta. E com razão porque, se assim fosse, isso seria descrever um facto (“consegue ou não?”), apoiado, lá está, pela análise maquinal de uma personagem que se caracterizaria então, e de uma forma bastante pobre, convém dizê-lo, apenas pela sua profissão.
O que acontece é que Hawks opta pela decisão mais difícil (e hoje quase esquecida) de puxar pelo under plot, e suas personagens, como a de Brennan, Dickinson (maravilhosa!) e Nelson e, com isso, reabilitar o Dude e, claro está, a persona de Wayne que nunca poderia estar verdadeiramente pendente daquilo que Martin faz ou não (lição de Mestre: não se fazem contra – picados sem sentido… mesmo que óbvios) para ainda poder salvar o dia e ficar com a rapariga.
No entanto, a excelência desse final, apesar de cumprir com as regras do género, parte da forma como os criadores em vez de seguirem a narrativa em direcção ao cliché, dão uma motivação para que esse mesmo cliché tenha sentido dramático.
Para Wayne, matar os “maus” não é tão relevante como querer salvar o seu amigo e, depois, ao conquistar definitivamente Dickinson, apenas conclui esse objectivo depois de entender que a sua misoginia e a de Dean (sobretudo este, pelo que lhe aconteceu no passado) não é impeditiva de Wayne sair da sua cadeia (que funciona, no universo do subplot, não tanto como uma prisão, mas mais como um clube fechado, só para homens, como aqueles que, passe a comparação, os meninos têm, ao qual a entrada das raparigas é sempre interdita) e ir ter com ela ao hotel, local duvidoso, feito de jogadores e aldrabões, mas que, após o término narrativo (o xelindró, no main plot, representa o encarceramento de Burdette e toda a tensão que daí sucede) pode-se transformar na salvação de Wayne e, por inerência, da personagem de Dean.
Sobretudo, quando eles percebem que a misoginia que contêm, nunca será suficiente para esbater o afecto que sentem um pelo outro (sim, é uma história de amor entre dois homens, mas as conotações mais “salgadas” deixo-as para quem tem paciência para isso…).
Filme (também) de transfiguração de espaços (os famosos planos americanos que Hawks utiliza, já em desuso actualmente, não são apenas para mostrar os coldres das personagens) “Rio Bravo” acrescenta aos mesmos uma terceira dimensão, que se transforma na segunda e que tem relevância com a primeira.
Eu explico-me: imaginemos que a primeira dimensão tem a ver com o main plot e a segunda com o subplot. Qual seria a terceira?
Aquela em que, por exemplo, Dean, Martin e Brennan estão a tocar e a cantar juntos na cadeia.
É quase um outro filme, uma exploração relativa, mas significativa, das capacidades de dois artistas que naquele momento imitam Wayne: deixam de ser personagens, passam a explorar os seus dotes mais reconhecíveis, como os espectadores julgariam que eles eram na vida real (Martin e Ricky eram cantores com bastante sucesso, na altura).
Não obstante, se Wayne apenas observa (lá está Hawks a colocar o actor em rápido, mas também fugaz, fora de campo), Brennan acompanha, ele que é o protector máximo da prisão (aquele que, naquele espaço, controla a intriga principal e secundária – guarda Burdette e preocupa-se sempre com aquilo que Dude faz, para exasperação deste).
Poderia-se também falar com o mesmo a propósito, em relação ao hotel, da personagem de Carlos (Pedro Gonzalez-Gonzalez), que observa como Bond quer ajudar Wayne, o que provoca a morte deste, e de como é nesse espaço que Chance e Feathers (Wayne e Dickinson, respectivamente) se conhecem, enquanto Carlos, por ser mexicano, faz a ponte com a fabulosa música do “Deguello”, que terá o seu confronto com o não menos admirável “My rifle, my Pony and Me”.
No meio deste brilhantismo formal e narrativo, como é que um espectador moderno vê o filme? Pergunta desnecessária, mas tendenciosa o suficiente para dar uma resposta não menos desproporcionada: em júbilo puro.
É incrível, primeiro que tudo, o estupendo trabalho de Jules Furthman e Leigh Brackett, os argumentistas, que, através de um conto de B.H. Mcampbell, criam algo tão cuidadosamente construído que, acreditem, só o próprio acto de pensar na estrutura a posteriori deixa-nos com uma enorme dor de cabeça.
Para além das suas imensas virtudes, em primeira instância o que o argumento nos fornece é que, ponto interessante, a tão celebrada “secura” (não confundir com eficácia, coisas distintíssimas) daquele cinema, talvez fosse uma falácia.
Porque se há filme obeso, pesado e cheio é “Rio Bravo”.
A diferença para estes nossos tempos cinematográficos, em que se utilizam esses mesmos termos de forma depreciativa, é que o conjunto enorme de informação criada nunca se confunde com a mecânica da estrutura.
Por vezes, uma personagem secundária, ao contar a sua história pessoal (estou a lembrar-me da personagem de Brennan, Stumpy, que na cadeia explica o seu afrontamento perante os Burdette), não está apenas a ser expositiva.
Também está, admito, mas não só. Encontra-se para além disso. Acha-se, enfim, aos olhos do espectador, a revelar todo um mundo interior, um passado, algo que nunca vimos mas que sentimos muito fortemente.
É quase um outro filme, uma exploração relativa, mas significativa, das capacidades de dois artistas que naquele momento imitam Wayne: deixam de ser personagens, passam a explorar os seus dotes mais reconhecíveis, como os espectadores julgariam que eles eram na vida real (Martin e Ricky eram cantores com bastante sucesso, na altura).
Não obstante, se Wayne apenas observa (lá está Hawks a colocar o actor em rápido, mas também fugaz, fora de campo), Brennan acompanha, ele que é o protector máximo da prisão (aquele que, naquele espaço, controla a intriga principal e secundária – guarda Burdette e preocupa-se sempre com aquilo que Dude faz, para exasperação deste).
Poderia-se também falar com o mesmo a propósito, em relação ao hotel, da personagem de Carlos (Pedro Gonzalez-Gonzalez), que observa como Bond quer ajudar Wayne, o que provoca a morte deste, e de como é nesse espaço que Chance e Feathers (Wayne e Dickinson, respectivamente) se conhecem, enquanto Carlos, por ser mexicano, faz a ponte com a fabulosa música do “Deguello”, que terá o seu confronto com o não menos admirável “My rifle, my Pony and Me”.
No meio deste brilhantismo formal e narrativo, como é que um espectador moderno vê o filme? Pergunta desnecessária, mas tendenciosa o suficiente para dar uma resposta não menos desproporcionada: em júbilo puro.
É incrível, primeiro que tudo, o estupendo trabalho de Jules Furthman e Leigh Brackett, os argumentistas, que, através de um conto de B.H. Mcampbell, criam algo tão cuidadosamente construído que, acreditem, só o próprio acto de pensar na estrutura a posteriori deixa-nos com uma enorme dor de cabeça.
Para além das suas imensas virtudes, em primeira instância o que o argumento nos fornece é que, ponto interessante, a tão celebrada “secura” (não confundir com eficácia, coisas distintíssimas) daquele cinema, talvez fosse uma falácia.
Porque se há filme obeso, pesado e cheio é “Rio Bravo”.
A diferença para estes nossos tempos cinematográficos, em que se utilizam esses mesmos termos de forma depreciativa, é que o conjunto enorme de informação criada nunca se confunde com a mecânica da estrutura.
Por vezes, uma personagem secundária, ao contar a sua história pessoal (estou a lembrar-me da personagem de Brennan, Stumpy, que na cadeia explica o seu afrontamento perante os Burdette), não está apenas a ser expositiva.
Também está, admito, mas não só. Encontra-se para além disso. Acha-se, enfim, aos olhos do espectador, a revelar todo um mundo interior, um passado, algo que nunca vimos mas que sentimos muito fortemente.
E está também, como se fosse um peão num jogo de xadrez, a colocar-se à frente do ecrã, em foreground, controlando tudo o que vemos, apagando todos os outros.
Escrever um filme destes é só para quem sabe e não para quem quer. Aliás, arrisco-me a dizer que os argumentistas desta espécie de “Cinema total” (todas as personagens são intérpretes e todas são secundárias, avançando e recuando constantemente na narrativa) serão, a par do realizador, tão ou mais “autores” do que ele.
E podem mandar-me com os "Cahiers" todos para cima da mona que não mudarei de ideias. As enxaquecas passam sempre.
Quanto a Hawks, sem dúvida alguma, dá-nos uma grande realização.
Até pelas escolhas arriscadas que toma: entende, por exemplo, a inutilidade do grande plano, que os… inúteis utilizam em demasia quando não sabem o que fazer com o resto daquilo que ficou em off, e percebe que, até certo ponto, esse é o enquadramento mais técnico de todos, confundido, por muitas pessoas, como a “maior emoção” que uma imagem pode transmitir.
Ideia compreensível, mas julgo que, e falando da ficção cinematográfica, algo limitada: como se transmite a emoção de um rosto que está sempre a… mentir-nos?
Não será o grande plano uma confirmação dessa mentira e não, como todos nós pensamos, a dissimulação de um pensamento que nunca sabemos na realidade qual é, porque a personagem, na nossa óptica, poderá está a pensar na sua acção seguinte, enquanto o actor, porventura, estará a pensar no seu próximo cheque ou em como aqueles bacons with eggs, da mesa de catering parecem tão deliciosos?
Estou a exagerar, claro. E a provocar. Mas é de perito como, numa obra que “pinga” artificialismo por todo o lado, o realizador nunca utiliza o enquadramento mais artificioso de todos.
E como julga sempre que o plano de conjunto e o plano americano bastam para mostrar ou esconder tudo sobre as personagens.
Ou, ainda, como crê que aqueles travellings e panorâmicas esbatam, de uma forma muito subtil, os stabilishing shots, nunca tornando o espaço como elemento primordial para a abertura de uma cena (como fazia, e ainda faz, parte da sintaxe da montagem americana), mas sim o movimento dos corpos dos actores que, para o cineasta, nunca são incompatíveis com o movimento da câmara.
Aliás, e não esquecendo que Hawks foi o produtor do filme, é soberbo observar como alguém filma, de forma sempre diferente, décors constantemente iguais.
Tão perfeito é nessa tarefa que quase “vemos” as posições de câmara desenhadas num papel, a sua justeza de escolha, enquanto o pobre do assistente de realização coça a cabeça e decide com o cineasta que cenários vão filmar no dia seguinte…
Nos grandes filmes, pelos menos comigo isso sempre aconteceu, visto que as imagens não me deixam grande espaço para a imaginação (são sempre concretas), o meu espírito sempre se dirigiu para aquilo que está na área da produção física, um pouco distante dos projectores de luz, da perche, da câmara, sempre enfrentando a cadeira do realizador, mas nunca lá chegando. Fico sempre a uma distância cuidadosa.
E misturo sempre as duas coisas: a ficção e a realidade. Nunca me fez mal, embora já me desiludisse algumas vezes.
O plano-fascista de que falei nunca existiu.
Escrever um filme destes é só para quem sabe e não para quem quer. Aliás, arrisco-me a dizer que os argumentistas desta espécie de “Cinema total” (todas as personagens são intérpretes e todas são secundárias, avançando e recuando constantemente na narrativa) serão, a par do realizador, tão ou mais “autores” do que ele.
E podem mandar-me com os "Cahiers" todos para cima da mona que não mudarei de ideias. As enxaquecas passam sempre.
Quanto a Hawks, sem dúvida alguma, dá-nos uma grande realização.
Até pelas escolhas arriscadas que toma: entende, por exemplo, a inutilidade do grande plano, que os… inúteis utilizam em demasia quando não sabem o que fazer com o resto daquilo que ficou em off, e percebe que, até certo ponto, esse é o enquadramento mais técnico de todos, confundido, por muitas pessoas, como a “maior emoção” que uma imagem pode transmitir.
Ideia compreensível, mas julgo que, e falando da ficção cinematográfica, algo limitada: como se transmite a emoção de um rosto que está sempre a… mentir-nos?
Não será o grande plano uma confirmação dessa mentira e não, como todos nós pensamos, a dissimulação de um pensamento que nunca sabemos na realidade qual é, porque a personagem, na nossa óptica, poderá está a pensar na sua acção seguinte, enquanto o actor, porventura, estará a pensar no seu próximo cheque ou em como aqueles bacons with eggs, da mesa de catering parecem tão deliciosos?
Estou a exagerar, claro. E a provocar. Mas é de perito como, numa obra que “pinga” artificialismo por todo o lado, o realizador nunca utiliza o enquadramento mais artificioso de todos.
E como julga sempre que o plano de conjunto e o plano americano bastam para mostrar ou esconder tudo sobre as personagens.
Ou, ainda, como crê que aqueles travellings e panorâmicas esbatam, de uma forma muito subtil, os stabilishing shots, nunca tornando o espaço como elemento primordial para a abertura de uma cena (como fazia, e ainda faz, parte da sintaxe da montagem americana), mas sim o movimento dos corpos dos actores que, para o cineasta, nunca são incompatíveis com o movimento da câmara.
Aliás, e não esquecendo que Hawks foi o produtor do filme, é soberbo observar como alguém filma, de forma sempre diferente, décors constantemente iguais.
Tão perfeito é nessa tarefa que quase “vemos” as posições de câmara desenhadas num papel, a sua justeza de escolha, enquanto o pobre do assistente de realização coça a cabeça e decide com o cineasta que cenários vão filmar no dia seguinte…
Nos grandes filmes, pelos menos comigo isso sempre aconteceu, visto que as imagens não me deixam grande espaço para a imaginação (são sempre concretas), o meu espírito sempre se dirigiu para aquilo que está na área da produção física, um pouco distante dos projectores de luz, da perche, da câmara, sempre enfrentando a cadeira do realizador, mas nunca lá chegando. Fico sempre a uma distância cuidadosa.
E misturo sempre as duas coisas: a ficção e a realidade. Nunca me fez mal, embora já me desiludisse algumas vezes.
O plano-fascista de que falei nunca existiu.
segunda-feira, 29 de Setembro de 2008
O Profissional
Por duas vezes, a personagem de Ryan O´Neal diz a dois facínoras (que querendo-o tramar acabam por pagar bem caro essa ousadia) uma frase decisiva para percebermos a forma como ele vê o mundo: go home.
Para o Driver essa é uma proposição que simboliza o que se segue: “desapareçam, que isto não é para putos borbulhentos” e “este é um mundo de homens, daqueles que já deixaram a casa da mamã há muito tempo”.
Interessante line.
Para o Driver essa é uma proposição que simboliza o que se segue: “desapareçam, que isto não é para putos borbulhentos” e “este é um mundo de homens, daqueles que já deixaram a casa da mamã há muito tempo”.
Interessante line.
Para já, porque esta personagem fala tão pouco que tudo o que diz deve ser, pois então, motivo de registo e, depois, porque no caso do nosso pouco falador (anti) herói se alguma vez ele teve um lar, não sabemos onde foi, nem se ele deseja lá voltar.
Para este condutor, serenamente virulento, de automóveis que num filme dos anos 40 seria sempre uma personagem secundária, o seu espaço resume-se a pouco mais que isto: uma residência manhosa, um rádio que passa sempre música de cowboys e um conjunto esparsado, mas que no filme parece ter uma continuidade infinita, de veículos roubados com os quais executa os seus trabalhos.
Trabalhos esses que, explica-nos o argumento de Walter Hill, dar-lhe-iam dinheiro suficiente para, não mudando o seu estilo de vida, fornecer uma outra espécie de panache àquilo que ele faz. Quem sabe, até, para arranjar uma casa como deve ser…
Não é isso que lhe interessa e, diga-se de passagem, também não é isso que interessa a Hill que consegue, para inicio das suas intenções, frisar muito claramente o seu objectivo temático: não só este é um mundo de homens, como sobretudo, é um mundo de homens em vias de extinção, onde o espaço onde estão é sempre inócuo. O que interessa é a velocidade com que se movem.
Se isso é certo para o Driver, também não é menos certo para o Detective, a personagem de Bruce Dern que passa o filme todo a querer não ser polícia, como o seu crachá indica (o que desgosta bastante um dos seus colegas), mas a utilizar os “poderes” que lhe são investidos para desencadear uma perseguição com alguém que ele nunca vê como a sua némesis: pelo contrário, é o seu semelhante.
Para isso, ambos têm de passar pelas desinteligências alheias: no caso do taciturno O´Neal, a traição de Connection, a personagem de Ronee Blakley, e o ensimesmamento da Player, a personagem de Isabelle Adjani, ao que ele faz são exemplos não de atracção por aquela figura enigmática mas de desprezo, no primeiro caso, e de incompreensão no segundo.
No modelo de Dern, um gabarola não sem uma certa pitada de humor, a “caça”, como ele refere, é tudo o que lhe interessa e, no fim (quando o jogo que inventa apenas resulta numa vã glória), na sua impotência perante os olhares constrangidos de imensos bófias, que o castigam com uma severidade nos seus semblantes ignorantes, ele vai-se embora pela mesma porta de onde o seu rival saiu.
Para todos os efeitos nenhum dos dois homens perdeu a “partida”.
O´Neal demonstrou no terceiro acto, remetendo para o começo do filme, a sua perícia ao volante e Dern provou ser um bom polícia. Acaba mesmo por “apanhar” o Driver.
Logo, como personagens que se definem por aquilo que fazem, eles demonstram o direito a essa existência.
O que nenhum dos dois contava era que a mala com o dinheiro (sim, o jogo que o Detective propõe remete para um assalto a um banco e suas respectivas tropelias narrativas, entre as quais a morte e a fuga, respectivamente, dos dois "comparsas" aos quais O´Neal relembra, com propriedade, o valor do calor habitacional), não tivesse… dinheiro.
Lot of crooks around these days, diz o condutor perante a desilusão de Dern. E tinha toda a razão.
Para este condutor, serenamente virulento, de automóveis que num filme dos anos 40 seria sempre uma personagem secundária, o seu espaço resume-se a pouco mais que isto: uma residência manhosa, um rádio que passa sempre música de cowboys e um conjunto esparsado, mas que no filme parece ter uma continuidade infinita, de veículos roubados com os quais executa os seus trabalhos.
Trabalhos esses que, explica-nos o argumento de Walter Hill, dar-lhe-iam dinheiro suficiente para, não mudando o seu estilo de vida, fornecer uma outra espécie de panache àquilo que ele faz. Quem sabe, até, para arranjar uma casa como deve ser…
Não é isso que lhe interessa e, diga-se de passagem, também não é isso que interessa a Hill que consegue, para inicio das suas intenções, frisar muito claramente o seu objectivo temático: não só este é um mundo de homens, como sobretudo, é um mundo de homens em vias de extinção, onde o espaço onde estão é sempre inócuo. O que interessa é a velocidade com que se movem.
Se isso é certo para o Driver, também não é menos certo para o Detective, a personagem de Bruce Dern que passa o filme todo a querer não ser polícia, como o seu crachá indica (o que desgosta bastante um dos seus colegas), mas a utilizar os “poderes” que lhe são investidos para desencadear uma perseguição com alguém que ele nunca vê como a sua némesis: pelo contrário, é o seu semelhante.
Para isso, ambos têm de passar pelas desinteligências alheias: no caso do taciturno O´Neal, a traição de Connection, a personagem de Ronee Blakley, e o ensimesmamento da Player, a personagem de Isabelle Adjani, ao que ele faz são exemplos não de atracção por aquela figura enigmática mas de desprezo, no primeiro caso, e de incompreensão no segundo.
No modelo de Dern, um gabarola não sem uma certa pitada de humor, a “caça”, como ele refere, é tudo o que lhe interessa e, no fim (quando o jogo que inventa apenas resulta numa vã glória), na sua impotência perante os olhares constrangidos de imensos bófias, que o castigam com uma severidade nos seus semblantes ignorantes, ele vai-se embora pela mesma porta de onde o seu rival saiu.
Para todos os efeitos nenhum dos dois homens perdeu a “partida”.
O´Neal demonstrou no terceiro acto, remetendo para o começo do filme, a sua perícia ao volante e Dern provou ser um bom polícia. Acaba mesmo por “apanhar” o Driver.
Logo, como personagens que se definem por aquilo que fazem, eles demonstram o direito a essa existência.
O que nenhum dos dois contava era que a mala com o dinheiro (sim, o jogo que o Detective propõe remete para um assalto a um banco e suas respectivas tropelias narrativas, entre as quais a morte e a fuga, respectivamente, dos dois "comparsas" aos quais O´Neal relembra, com propriedade, o valor do calor habitacional), não tivesse… dinheiro.
Lot of crooks around these days, diz o condutor perante a desilusão de Dern. E tinha toda a razão.
Mas se o mundo pelo olhar do Driver está rodeado de pessoas desonradas e sem orgulho, pelo menos, na visão do realizador da fita, ainda se pode fazer, fragilmente, uma espécie de western pós-moderno, urbano, em que os heróis de outrora, já desaparecidos, dão lugar a dois second rate bananas, que tentam com as suas personificações, um de gato, o outro de rato, relembrar que já não havendo espaço para os homens de antigamente, também já não há lugar para aqueles que os querem imitar.
O filme de Hill, nesse desencanto, encontra a sua (curta) base de apoio.
Que se expande para uma premissa básica, se bem que (ver-se-á depois) enganadora: o dinheiro não vale nada. Interessa muito mais saber quem é que quer ser perseguido e quem é que se deixa ou não apanhar pelo numerário.
Por causa disso mesmo, o vil metal é utilizado como um falso Mcguffin.
Faz os dois tipos moverem-se, é a razão para o “recreio” em que eles vão entrar, mas é, dentro da dinâmica narrativa, um motivo bastante vago.
Porquê? Porque Hill faz um filme que contém estereótipos. E as suas poses, atitudes e modos de (não) falar têm mais relevância que qualquer chamariz de ordem diegética.
Até porque o espectador, já tendo visto tantos westerns ou film noirs, géneros onde “O Profissional” se insere alternadamente, não investe tanto no desenvolvimento da história, mas mais na confrontação (enlameada) entre dois fulanos com tendências de emulação aos good old days.
Não obstante, e refira-se desde já, apesar de o Mcguffin sugerido ser um objecto algo incolor, não deixa de ter a sua pertinência e, diga-se de passagem, fundamento com o resto da paisagem que Hill cria.
Que é, para todos os efeitos, em similaridade com as suas personagens, bastante abstracta.
Senão repare-se: a cidade onde elas operam não tem nome, nunca vemos a esquadra de Polícia onde Dern trabalha (para suplantar essa "lacuna", Hill coloca o actor numa carrinha cinzenta que, não fossem as suas precárias dimensões, quase poderia passar pelo camião do lixo) e nem sabemos se o Detective tem chefes ou não para lhe mandarem fazer o que faz.
E já agora, para além da vida nocturna povoada em bares de terceira categoria onde parece que as pessoas apenas bebem cerveja, se ele tem alguma família, algum tipo de afinidade com outro tipo de indivíduos, sem ser os seus colegas.
Como o Driver, apesar da rapidez com que se move, o polícia parece ter um raio de acção curto (que começa nas ruas polvilhadas de lixo e concluí-se em subterrâneos escurecidos), numa cidade adormecida ao qual nem a burocracia parece ter chegado.
O dinheiro existe, lá está, mas na óptica do realizador (que está sempre ao lado daqueles dois extraviados) remete para uma ideia, manipuladora, de uma sociedade que ao estar tão obcecada com o capital (todas as personagens, incluindo as duas mulheres, rodam à volta disso) esquece valores importantes da sua própria cultura.
E nessa ausência de princípios (como nos westerns de antigamente), não é apenas o dinheiro que é um Mcguffin.
Toda a cidade o é porque, sendo mornamente deselegante, não possui ética condutora para se tornar memorável, conquanto exista para justificar a deslocação atravancada destes Tom & Jerrys degradados.
Com essa falta de regras de conduta e, muito mais importante, de identidades, que são continuamente gastas, despoleta-se em ambas as personagens, que nem nomes próprios têm, duas coisas a reter: juntos procuram, cada um do seu lado da barricada, um sentido de honra e uma espécie de assunção da sua dignidade, quando já nada mais resta e, através disso, tentam estabelecer uma relação que, de forma muito primária, poderíamos associar como… humana. Ou, pelo menos, como a tentativa disso.
Porquê? Porque a dormência da urbe afecta-os.
A vida normal é uma chatice. A ladainha do colega de Dern a dizer que tem mulher e filhos é aborrecida. Ter uma mulher jeitosa, como Adjani era naquele tempo, e desenvolver actos de acasalamento com ela não desperta nem mais nem menos calores a O´Neal.
E ser apenas mais um polícia ou mais um ladrão (ou, enfim, condutor de ladrões…) não adianta nem atrasa um país que, nos anos 70, ia decompondo, acidamente, os valores do passado e no qual, por muitas mudanças a favor, aparentemente, “do povo”, ia esquecendo progressivamente os low lifes que já nasciam com ratoeiras nos pés.
No entanto, e a galhardia do filme vêm daí, estes tipos querem mostrar que são bons naquilo que fazem.
Como diz a personagem de Dern para O´Neal: I respect a man who´s good at what he does. I´ll tell you something else: I´m very good in what i do.
Não são um conjunto de frases vãs.
Se observarmos com atenção, no meio de muitos diálogos perros e de acções silenciosamente furiosas que O´Neal e Dern praticam (e, convenhamos, de uma direcção de actores, não raras vezes, algo rude…), esse ainda é um bom “motor de busca” para que se sintam homens novamente. Mesmo que não sejam compreendidos.
Os olhares mumificados dos “camaradas” do Detective, no fim do filme, nunca deixam de nos lembrar isso.
Porque é que o dinheiro é um falso Mcguffin, como referi? Porque o mais interessante no filme é o confronto entre dois tipos que se complementam de uma forma bastante seca. Como que relembrando os tais homens de outrora que eles tanto querem copiar.
O problema é que Hill sabe mais do que as suas personagens (que não têm, na realidade, um sincero arco dramático) e, quiçá, também descobre, no processo, as suas próprias limitações.
Filmar, no inicio do terceiro acto, a mala do dinheiro, o cacifo onde ela fica, a perseguição ao homem barbudo que a quer trocar por outra, a morte deste e o twix final…, isto é, filmar o Mcguffin e esquecer os dois indivíduos é um erro que, não obstante, poderá ter a sua explicação: talvez Hill começasse a achar, enquanto escrevia o script, que ao ter personagens tão pouco desenvolvidas (são “cartões” que piscam o olho ao espectador, que é obrigado, de forma lúdica, não o nego, a preencher os buracos que eles têm), alguma coisa mais teria de se arranjar para entreter a audiência.
É pena, até porque quando a película é opaca, quando as personagens, a cidade e o dinheiro são algo etéreos, quando há um esboço de história, interessamo-nos muito mais pelo teste inteligente que o realizador propõe ao espectador, que passa pela nossa capacidade de desembrulhar clichés de géneros fílmicos bastante reconhecíveis.
Resultado disto tudo: o filme é algo mole e desequilibrado e mesmo as “famosas” perseguições de automóveis parecem, no meio de tanta referência tipológica, completamente desajustadas.
O argumento possui, não o nego, uma saudável tentativa de apagamento de factos concretos (as cenas e os diálogos parecem acontecer quase por acaso), mas no fim o que fica é que, como em todos os actos “desviantes”, também neste caso só nos dá vontade de ir ver o the real thing.
Mas como não era para aí que Hill estava virado…
O filme de Hill, nesse desencanto, encontra a sua (curta) base de apoio.
Que se expande para uma premissa básica, se bem que (ver-se-á depois) enganadora: o dinheiro não vale nada. Interessa muito mais saber quem é que quer ser perseguido e quem é que se deixa ou não apanhar pelo numerário.
Por causa disso mesmo, o vil metal é utilizado como um falso Mcguffin.
Faz os dois tipos moverem-se, é a razão para o “recreio” em que eles vão entrar, mas é, dentro da dinâmica narrativa, um motivo bastante vago.
Porquê? Porque Hill faz um filme que contém estereótipos. E as suas poses, atitudes e modos de (não) falar têm mais relevância que qualquer chamariz de ordem diegética.
Até porque o espectador, já tendo visto tantos westerns ou film noirs, géneros onde “O Profissional” se insere alternadamente, não investe tanto no desenvolvimento da história, mas mais na confrontação (enlameada) entre dois fulanos com tendências de emulação aos good old days.
Não obstante, e refira-se desde já, apesar de o Mcguffin sugerido ser um objecto algo incolor, não deixa de ter a sua pertinência e, diga-se de passagem, fundamento com o resto da paisagem que Hill cria.
Que é, para todos os efeitos, em similaridade com as suas personagens, bastante abstracta.
Senão repare-se: a cidade onde elas operam não tem nome, nunca vemos a esquadra de Polícia onde Dern trabalha (para suplantar essa "lacuna", Hill coloca o actor numa carrinha cinzenta que, não fossem as suas precárias dimensões, quase poderia passar pelo camião do lixo) e nem sabemos se o Detective tem chefes ou não para lhe mandarem fazer o que faz.
E já agora, para além da vida nocturna povoada em bares de terceira categoria onde parece que as pessoas apenas bebem cerveja, se ele tem alguma família, algum tipo de afinidade com outro tipo de indivíduos, sem ser os seus colegas.
Como o Driver, apesar da rapidez com que se move, o polícia parece ter um raio de acção curto (que começa nas ruas polvilhadas de lixo e concluí-se em subterrâneos escurecidos), numa cidade adormecida ao qual nem a burocracia parece ter chegado.
O dinheiro existe, lá está, mas na óptica do realizador (que está sempre ao lado daqueles dois extraviados) remete para uma ideia, manipuladora, de uma sociedade que ao estar tão obcecada com o capital (todas as personagens, incluindo as duas mulheres, rodam à volta disso) esquece valores importantes da sua própria cultura.
E nessa ausência de princípios (como nos westerns de antigamente), não é apenas o dinheiro que é um Mcguffin.
Toda a cidade o é porque, sendo mornamente deselegante, não possui ética condutora para se tornar memorável, conquanto exista para justificar a deslocação atravancada destes Tom & Jerrys degradados.
Com essa falta de regras de conduta e, muito mais importante, de identidades, que são continuamente gastas, despoleta-se em ambas as personagens, que nem nomes próprios têm, duas coisas a reter: juntos procuram, cada um do seu lado da barricada, um sentido de honra e uma espécie de assunção da sua dignidade, quando já nada mais resta e, através disso, tentam estabelecer uma relação que, de forma muito primária, poderíamos associar como… humana. Ou, pelo menos, como a tentativa disso.
Porquê? Porque a dormência da urbe afecta-os.
A vida normal é uma chatice. A ladainha do colega de Dern a dizer que tem mulher e filhos é aborrecida. Ter uma mulher jeitosa, como Adjani era naquele tempo, e desenvolver actos de acasalamento com ela não desperta nem mais nem menos calores a O´Neal.
E ser apenas mais um polícia ou mais um ladrão (ou, enfim, condutor de ladrões…) não adianta nem atrasa um país que, nos anos 70, ia decompondo, acidamente, os valores do passado e no qual, por muitas mudanças a favor, aparentemente, “do povo”, ia esquecendo progressivamente os low lifes que já nasciam com ratoeiras nos pés.
No entanto, e a galhardia do filme vêm daí, estes tipos querem mostrar que são bons naquilo que fazem.
Como diz a personagem de Dern para O´Neal: I respect a man who´s good at what he does. I´ll tell you something else: I´m very good in what i do.
Não são um conjunto de frases vãs.
Se observarmos com atenção, no meio de muitos diálogos perros e de acções silenciosamente furiosas que O´Neal e Dern praticam (e, convenhamos, de uma direcção de actores, não raras vezes, algo rude…), esse ainda é um bom “motor de busca” para que se sintam homens novamente. Mesmo que não sejam compreendidos.
Os olhares mumificados dos “camaradas” do Detective, no fim do filme, nunca deixam de nos lembrar isso.
Porque é que o dinheiro é um falso Mcguffin, como referi? Porque o mais interessante no filme é o confronto entre dois tipos que se complementam de uma forma bastante seca. Como que relembrando os tais homens de outrora que eles tanto querem copiar.
O problema é que Hill sabe mais do que as suas personagens (que não têm, na realidade, um sincero arco dramático) e, quiçá, também descobre, no processo, as suas próprias limitações.
Filmar, no inicio do terceiro acto, a mala do dinheiro, o cacifo onde ela fica, a perseguição ao homem barbudo que a quer trocar por outra, a morte deste e o twix final…, isto é, filmar o Mcguffin e esquecer os dois indivíduos é um erro que, não obstante, poderá ter a sua explicação: talvez Hill começasse a achar, enquanto escrevia o script, que ao ter personagens tão pouco desenvolvidas (são “cartões” que piscam o olho ao espectador, que é obrigado, de forma lúdica, não o nego, a preencher os buracos que eles têm), alguma coisa mais teria de se arranjar para entreter a audiência.
É pena, até porque quando a película é opaca, quando as personagens, a cidade e o dinheiro são algo etéreos, quando há um esboço de história, interessamo-nos muito mais pelo teste inteligente que o realizador propõe ao espectador, que passa pela nossa capacidade de desembrulhar clichés de géneros fílmicos bastante reconhecíveis.
Resultado disto tudo: o filme é algo mole e desequilibrado e mesmo as “famosas” perseguições de automóveis parecem, no meio de tanta referência tipológica, completamente desajustadas.
O argumento possui, não o nego, uma saudável tentativa de apagamento de factos concretos (as cenas e os diálogos parecem acontecer quase por acaso), mas no fim o que fica é que, como em todos os actos “desviantes”, também neste caso só nos dá vontade de ir ver o the real thing.
Mas como não era para aí que Hill estava virado…
sábado, 19 de Julho de 2008
A Pantera
Em “A Pantera” há uma cena (a que fecha o segundo acto do filme) não particularmente muito boa.
Passa-se no local de trabalho de Oliver e Alice, a C.R. Cooper, uma empresa que labora na construção de navios. Já de noite, depois de ambos terem estado a trabalhar, toca o telefone.
Alice, personagem desempenhada por Jane Randolph, atende mas ninguém responde do outro lado. No entanto, por exactamente ninguém contestar, ela sabe que é Irena, a ainda esposa de Oliver (quem viu o filme, percebe porque é que Alice reage da maneira como o faz).
Assustada, pede a Oliver para se irem embora. Ele concorda, mas quando estão a vestir os casacos, Alice repara que a porta do escritório, antes aberta, está fechada.
(Como é que uma porta se fecha sozinha, sem que ninguém veja ou escute isso?).
Logo de seguida, ouve-se o som, distinto e assustador, se bem que algo roufenho (ainda estávamos no tempo do mono) de um felino.
Por aquilo que já conhecemos dos primeiros 50 minutos, e para quem lê o título do filme, só pode ser uma pantera. Mais especificamente, Irena transformada como tal.
(Como é que ela se transformou tão rapidamente, depois de fechar a porta?).
Devagarinho, mas agressivamente, o bicho começa a persegui-los pelo escritório. Passa por debaixo das mesas de trabalho e das cadeiras até que os acossa contra uma parede.
Alice deixa cair uma lágrima no seu rosto pálido e bombardeado pela iluminação branqueada, enquanto Oliver, à frente da companheira, tem, da parte de Tourneur, um grande plano que, mais do que pôr sombras em cima da face da personagem, serve para, em 4/5 segundos, o actor Kent Smith ter uma hesitação no seu semblante, que nos dá a ideia de que ele está a pensar no que há-de fazer.
E o que faz é elementar: agora num plano de conjunto, com Smith e Randolph no enquadramento, pega numa cruz (convenientemente colocada na parede por detrás de si e da rapariga) e diz simplesmente: Leave us, Irena. In the name of God, leave us in peace.
Tourneur corta a imagem e o que filma de seguida? A sombra dos três elementos, recortada na parede: Oliver, Alice e o crucifixo.
A pantera recua e desaparece do espaço.
Mais uma vez, e deixando os parêntesis à borda, como é que ela faz isso? Boa pergunta. Não tendo eu a certeza de que um felino, por muito inteligente que seja, utilize a pata para abrir a maçaneta da porta (e, se a fechou a meio da cena, nem me perguntem onde é que estaria a chave…), só posso deduzir que o animal se transformou, novamente, em Irena (? …), abriu a porta e saiu.
Tourneur, sabendo que a organização dessa acção não funciona muito bem, nomeadamente porque não havia efeitos especiais à altura, resolve o problema de não mostrar a personagem de Simone Simon com a utilização de um raccord em que a porta, miraculosamente, já se encontra aberta.
Este seria, porventura, o momento em que eu estaria a tecer loas ao realizador pela forma como resolveu o problema da colocação de um elemento inquietante ora dentro, ora fora de campo, e como a montagem ajudou a encenar essa diferente percepção do visto e do não visto.
Não o farei. Toda a cena não funciona em termos de verosimilhança dramática (não estou a falar de uma mulher que se transforma em pantera. Nisso, em termos cinematográficos, até acredito. Estou a falar de como ela surge e desaparece do cenário) e a própria realização é algo desajeitada.
No entanto, há um pequeno aspecto, decisivo, que faz o segmento funcionar. A sua simbologia.
Qual a chave para esse simbologia? É simples, porque é o plano ao qual foi dado mais atenção ao detalhe: a tal sombra na parede.
Passando por cima do ritual pagão de alguém mostrar uma cruz a um animal mortífero interessa-me mais saber como é que a utilização da silhueta serve (num filme que é visto a preto e branco) para afastar ou atrair o mal, num universo em que as personagens, se “esquecerem-se” que estão num ecrã de cinema, deverão ver-se a si próprias e aos outros… a cores.
Isto é: para o realizador, os únicos momentos em que o horror pode ser mostrado é através do branco e escuro das superfícies, que, diga-se de passagem, tanto num filme com ausência de cor, como o seu inverso, como este, a… não coloração é (quase) semelhante.
Para isso ocorrer, o realizador teve de entender que a ausência de luz, em determinados pontos do enquadramento iria transmitir ao espectador e às suas personagens um medo indescritível, evidentemente, mas, pela sistemática repetição desse recurso ao longo da película, a própria solução para esse mesmo medo.
Não sendo esta análise ao filme de Tourneur uma aula de pintura ou montagem, o que seria bastante pretensioso da minha parte, tenho de relembrar que isto são motion pictures.
E que sem história, sem concepção, estar a descrever os metros quadrados de uma parede e do que a preenche, é chato como tudo. Porque, de facto, aquela imagem que referi pode ser interessantíssima, mas só funciona se houver um set up narrativo que nos faça perceber o objectivo de uma cena mal realizada (para bem de Tourneur, admito que é a única).
E como é que esse set up nos surge?
Através dos mitos e lendas contados por Irena a Oliver.
E portanto, quando este pega na cruz e desemboca aquela line, a simbologia da cena não nos explica que Smith, por razões “mágicas”, já faça parte dessa lenda.
Mas indica-nos que Oliver já a compreendeu. E, acreditem, compreensão é um verbo importante na relação entre aquela personagem e a de Simon.
Ou não fosse o filme um olhar algo desencantado sobre o casamento entre duas pessoas de culturas diferentes e de como um dos conjugues não consegue entender o outro.
Não, não estou maluquinho.
Para Tourneur, um filme de horror podia começar, mesmo, através dessa ideia.
Senão, repare-se: se Irena nunca tivesse sido engatada por Oliver, no Jardim Zoológico, provavelmente nunca teria tido quaisquer problemas com o seu alter-ego peludo.
Ou, por outro lado, se Val Lewton, que dizem que escreveu um “bocadinho” o guião, e DeWitt Bodeen, o argumentista creditado, não tivessem criado aquela bagagem emocional à volta da personagem de Simon, que inclui o seu nascimento numa aldeia perdida da Sérvia; um conjunto de invasores chamados Mameluckes que a conquistaram; um tal de Rei João que os expulsou e de, enfim, como os seus habitantes, posteriormente a estes infelizes acontecimentos, se tornaram numa espécie de “povo felino”… não haveria filme.
Quer dizer, até poderia haver, se bem que substancialmente diferente.
Mas Lewton, o produtor, que não deveria ser parvo, teve a ideia brilhante, entre mil e uma hipóteses diferentes, de colocar Irena nos Estados Unidos a ser cortejada por Oliver, um homem simpático, mas que (como quase todos os americanos) ao ser tão frontal e directo nos seus actos e ditos não percebe, até àquele momento referido acima, que as histórias estranhas que a sua namorada (e futura esposa) lhe conta, poderão ter um fundo de verdade.
De muitas outras hipóteses, repito-me, esta foi a escolhida. E nessa escolha, no conflito cultural entre duas pessoas de continentes diferentes, é que o filme, inesperadamente, “encontra” a sua respiração.
Por causa disso, Irena, que provém da Europa, como o próprio realizador já agora, tem sempre reservada a simpatia do filme. Ou o seu ponto de vista, se quiserem.
Mas, labor do argumento, é uma simpatia que deriva muito mais de uma dissimulação perante Oliver, porque ele não pensa que as histórias dela sejam reais, do que propriamente pela frontalidade da moça.
Não obstante, toda a gestão dramática da película deriva desse enigma de saber a que Smith não tem acesso. Gestão, essa, que se irá transformar, mais para a frente, em tensão. Que, factor importante, é sempre dirigida para a “muleta” de Oliver: Alice.
De facto, se Simon se transforma numa pantera, fá-lo por ciúmes e por ira, em relação a Randolph. E porquê? Porque, como qualquer mulher que quer construir um futuro com outrem, não gosta de se sentir indesejada pelo seu companheiro, sobretudo quando se torna óbvio que ele começa a simpatizar mais com a “outra”.
No entanto, Tourneur mostra também, no que é uma prova de um bom realizador, o lado do americano.
E o seu lado é este: como é que Oliver “consegue” casar-se com aquela rapariga mas, ao invés, não consegue ir para a cama com ela?
Não por acaso, através de uma sugestão de Alice, ele indica um psiquiatra a Irena. Como ele diz à esposa: “não me preocupam essas histórias. Preocupa-me que tu as aches reais”, no que também se poderia traduzir deste modo: “chateia-me que metas na tola essas ideias parvas e me feches a porta do quarto todas as noites.”
A sua ideia não deixa de ter fundamento. Na realidade, os homens, quase todos, pensam dessa forma. E, evidentemente, que o sexo tem uma importância, bastas vezes decisiva, em qualquer casal.
Não obstante, o que o realizador faz de seguida é admirável, no que é a mais maravilhosa forma de encontrar em Irena uma humanidade que, de forma literal, não se encontra nas restantes personagens.
Se Irena não cede aos seus instintos mais básicos e não vai para a cama com Oliver é porque, naturalmente, constata que se o fizesse ele morreria, não de uma maneira muito simpática, convenhamos, no que é a maior prova de amor que ela pode transmitir pelo marido.
(Sim, o filme pode ser visto, também, como o desabrochar doloroso de uma mulher. No entanto, a metáfora sublinha que para se ser adulto, como é o caso de Irena, o mais importante é o controle sobre o desejo e não a sua consumação).
Assim, apesar de Oliver possuir alguns traços de empatia com o espectador, sobretudo o masculino, este também sabe que daquelas duas personagens ela, que é sempre observada pelos outros como uma troubled girl, é a única que, através de um traço protector (não ter sexo), sabe o seu lugar no mundo e os seus próprios limites de actuação.
Como Smith não consegue compreender isso, permite que o seu espaço familiar (que sempre foi de Irena, porque Oliver, quando se casou… foi viver para casa dela) seja “invadido”.
Exactamente como na aldeia, de onde nasceu a sua esposa, que foi acometida pelos Mameluckes.
Passa-se no local de trabalho de Oliver e Alice, a C.R. Cooper, uma empresa que labora na construção de navios. Já de noite, depois de ambos terem estado a trabalhar, toca o telefone.
Alice, personagem desempenhada por Jane Randolph, atende mas ninguém responde do outro lado. No entanto, por exactamente ninguém contestar, ela sabe que é Irena, a ainda esposa de Oliver (quem viu o filme, percebe porque é que Alice reage da maneira como o faz).
Assustada, pede a Oliver para se irem embora. Ele concorda, mas quando estão a vestir os casacos, Alice repara que a porta do escritório, antes aberta, está fechada.
(Como é que uma porta se fecha sozinha, sem que ninguém veja ou escute isso?).
Logo de seguida, ouve-se o som, distinto e assustador, se bem que algo roufenho (ainda estávamos no tempo do mono) de um felino.
Por aquilo que já conhecemos dos primeiros 50 minutos, e para quem lê o título do filme, só pode ser uma pantera. Mais especificamente, Irena transformada como tal.
(Como é que ela se transformou tão rapidamente, depois de fechar a porta?).
Devagarinho, mas agressivamente, o bicho começa a persegui-los pelo escritório. Passa por debaixo das mesas de trabalho e das cadeiras até que os acossa contra uma parede.
Alice deixa cair uma lágrima no seu rosto pálido e bombardeado pela iluminação branqueada, enquanto Oliver, à frente da companheira, tem, da parte de Tourneur, um grande plano que, mais do que pôr sombras em cima da face da personagem, serve para, em 4/5 segundos, o actor Kent Smith ter uma hesitação no seu semblante, que nos dá a ideia de que ele está a pensar no que há-de fazer.
E o que faz é elementar: agora num plano de conjunto, com Smith e Randolph no enquadramento, pega numa cruz (convenientemente colocada na parede por detrás de si e da rapariga) e diz simplesmente: Leave us, Irena. In the name of God, leave us in peace.
Tourneur corta a imagem e o que filma de seguida? A sombra dos três elementos, recortada na parede: Oliver, Alice e o crucifixo.
A pantera recua e desaparece do espaço.
Mais uma vez, e deixando os parêntesis à borda, como é que ela faz isso? Boa pergunta. Não tendo eu a certeza de que um felino, por muito inteligente que seja, utilize a pata para abrir a maçaneta da porta (e, se a fechou a meio da cena, nem me perguntem onde é que estaria a chave…), só posso deduzir que o animal se transformou, novamente, em Irena (? …), abriu a porta e saiu.
Tourneur, sabendo que a organização dessa acção não funciona muito bem, nomeadamente porque não havia efeitos especiais à altura, resolve o problema de não mostrar a personagem de Simone Simon com a utilização de um raccord em que a porta, miraculosamente, já se encontra aberta.
Este seria, porventura, o momento em que eu estaria a tecer loas ao realizador pela forma como resolveu o problema da colocação de um elemento inquietante ora dentro, ora fora de campo, e como a montagem ajudou a encenar essa diferente percepção do visto e do não visto.
Não o farei. Toda a cena não funciona em termos de verosimilhança dramática (não estou a falar de uma mulher que se transforma em pantera. Nisso, em termos cinematográficos, até acredito. Estou a falar de como ela surge e desaparece do cenário) e a própria realização é algo desajeitada.
No entanto, há um pequeno aspecto, decisivo, que faz o segmento funcionar. A sua simbologia.
Qual a chave para esse simbologia? É simples, porque é o plano ao qual foi dado mais atenção ao detalhe: a tal sombra na parede.
Passando por cima do ritual pagão de alguém mostrar uma cruz a um animal mortífero interessa-me mais saber como é que a utilização da silhueta serve (num filme que é visto a preto e branco) para afastar ou atrair o mal, num universo em que as personagens, se “esquecerem-se” que estão num ecrã de cinema, deverão ver-se a si próprias e aos outros… a cores.
Isto é: para o realizador, os únicos momentos em que o horror pode ser mostrado é através do branco e escuro das superfícies, que, diga-se de passagem, tanto num filme com ausência de cor, como o seu inverso, como este, a… não coloração é (quase) semelhante.
Para isso ocorrer, o realizador teve de entender que a ausência de luz, em determinados pontos do enquadramento iria transmitir ao espectador e às suas personagens um medo indescritível, evidentemente, mas, pela sistemática repetição desse recurso ao longo da película, a própria solução para esse mesmo medo.
Não sendo esta análise ao filme de Tourneur uma aula de pintura ou montagem, o que seria bastante pretensioso da minha parte, tenho de relembrar que isto são motion pictures.
E que sem história, sem concepção, estar a descrever os metros quadrados de uma parede e do que a preenche, é chato como tudo. Porque, de facto, aquela imagem que referi pode ser interessantíssima, mas só funciona se houver um set up narrativo que nos faça perceber o objectivo de uma cena mal realizada (para bem de Tourneur, admito que é a única).
E como é que esse set up nos surge?
Através dos mitos e lendas contados por Irena a Oliver.
E portanto, quando este pega na cruz e desemboca aquela line, a simbologia da cena não nos explica que Smith, por razões “mágicas”, já faça parte dessa lenda.
Mas indica-nos que Oliver já a compreendeu. E, acreditem, compreensão é um verbo importante na relação entre aquela personagem e a de Simon.
Ou não fosse o filme um olhar algo desencantado sobre o casamento entre duas pessoas de culturas diferentes e de como um dos conjugues não consegue entender o outro.
Não, não estou maluquinho.
Para Tourneur, um filme de horror podia começar, mesmo, através dessa ideia.
Senão, repare-se: se Irena nunca tivesse sido engatada por Oliver, no Jardim Zoológico, provavelmente nunca teria tido quaisquer problemas com o seu alter-ego peludo.
Ou, por outro lado, se Val Lewton, que dizem que escreveu um “bocadinho” o guião, e DeWitt Bodeen, o argumentista creditado, não tivessem criado aquela bagagem emocional à volta da personagem de Simon, que inclui o seu nascimento numa aldeia perdida da Sérvia; um conjunto de invasores chamados Mameluckes que a conquistaram; um tal de Rei João que os expulsou e de, enfim, como os seus habitantes, posteriormente a estes infelizes acontecimentos, se tornaram numa espécie de “povo felino”… não haveria filme.
Quer dizer, até poderia haver, se bem que substancialmente diferente.
Mas Lewton, o produtor, que não deveria ser parvo, teve a ideia brilhante, entre mil e uma hipóteses diferentes, de colocar Irena nos Estados Unidos a ser cortejada por Oliver, um homem simpático, mas que (como quase todos os americanos) ao ser tão frontal e directo nos seus actos e ditos não percebe, até àquele momento referido acima, que as histórias estranhas que a sua namorada (e futura esposa) lhe conta, poderão ter um fundo de verdade.
De muitas outras hipóteses, repito-me, esta foi a escolhida. E nessa escolha, no conflito cultural entre duas pessoas de continentes diferentes, é que o filme, inesperadamente, “encontra” a sua respiração.
Por causa disso, Irena, que provém da Europa, como o próprio realizador já agora, tem sempre reservada a simpatia do filme. Ou o seu ponto de vista, se quiserem.
Mas, labor do argumento, é uma simpatia que deriva muito mais de uma dissimulação perante Oliver, porque ele não pensa que as histórias dela sejam reais, do que propriamente pela frontalidade da moça.
Não obstante, toda a gestão dramática da película deriva desse enigma de saber a que Smith não tem acesso. Gestão, essa, que se irá transformar, mais para a frente, em tensão. Que, factor importante, é sempre dirigida para a “muleta” de Oliver: Alice.
De facto, se Simon se transforma numa pantera, fá-lo por ciúmes e por ira, em relação a Randolph. E porquê? Porque, como qualquer mulher que quer construir um futuro com outrem, não gosta de se sentir indesejada pelo seu companheiro, sobretudo quando se torna óbvio que ele começa a simpatizar mais com a “outra”.
No entanto, Tourneur mostra também, no que é uma prova de um bom realizador, o lado do americano.
E o seu lado é este: como é que Oliver “consegue” casar-se com aquela rapariga mas, ao invés, não consegue ir para a cama com ela?
Não por acaso, através de uma sugestão de Alice, ele indica um psiquiatra a Irena. Como ele diz à esposa: “não me preocupam essas histórias. Preocupa-me que tu as aches reais”, no que também se poderia traduzir deste modo: “chateia-me que metas na tola essas ideias parvas e me feches a porta do quarto todas as noites.”
A sua ideia não deixa de ter fundamento. Na realidade, os homens, quase todos, pensam dessa forma. E, evidentemente, que o sexo tem uma importância, bastas vezes decisiva, em qualquer casal.
Não obstante, o que o realizador faz de seguida é admirável, no que é a mais maravilhosa forma de encontrar em Irena uma humanidade que, de forma literal, não se encontra nas restantes personagens.
Se Irena não cede aos seus instintos mais básicos e não vai para a cama com Oliver é porque, naturalmente, constata que se o fizesse ele morreria, não de uma maneira muito simpática, convenhamos, no que é a maior prova de amor que ela pode transmitir pelo marido.
(Sim, o filme pode ser visto, também, como o desabrochar doloroso de uma mulher. No entanto, a metáfora sublinha que para se ser adulto, como é o caso de Irena, o mais importante é o controle sobre o desejo e não a sua consumação).
Assim, apesar de Oliver possuir alguns traços de empatia com o espectador, sobretudo o masculino, este também sabe que daquelas duas personagens ela, que é sempre observada pelos outros como uma troubled girl, é a única que, através de um traço protector (não ter sexo), sabe o seu lugar no mundo e os seus próprios limites de actuação.
Como Smith não consegue compreender isso, permite que o seu espaço familiar (que sempre foi de Irena, porque Oliver, quando se casou… foi viver para casa dela) seja “invadido”.
Exactamente como na aldeia, de onde nasceu a sua esposa, que foi acometida pelos Mameluckes.
Claro que o “desastre”é inevitável.
A partir desse momento, o filme muda de tom e as sombras, que representam sempre o nosso inconsciente (e também porque quando Simon quer resolver, conscientemente, os seus problemas acaba por os complicar ainda mais), tomam conta de uma obra que, até esse momento, “festejava” muito mais a palavra, e a sua importância expositiva, como motor da narrativa.
Consequência desse processo, o filme dá-nos duas sequências bastante celebrizadas: “aquela” do passeio e a da piscina.
Vendo o filme, e lendo imensas coisas sobre aqueles dois momentos, não deixo de destacar que, concedendo o brilhantismo (aqui, sim) da fotografia e da montagem, acho bastante interessante como Tourneur (apesar do mono…) consegue criar uma espécie de punch final, com o som.
Na sequência do passeio, por exemplo, Alice é perseguida por Irena e o realizador coloca os passos das duas mulheres como factor de enervamento, mais do que as luzes dos candeeiros do passeio.
Quando chega o autocarro ao pé de Alice, o som que se ouve é o da pantera, mas está tão bem misturado, que parece o do veículo.
Belo momento em que o expressionismo das imagens trabalhava para o som, e não o contrário, no que é uma forma bastante sugestiva de relembrar que aquele movimento estilístico do cinema nos seus primeiros 40 anos, não fluía somente do trabalho pictórico, mas que, alargando a sua canvas, poderia ter todo o sentido se fosse trabalhado para, e com, o áudio.
Tornava a sequência numa coisa mais abstracta, ao invés de descritiva. E esse efeito talvez seja decisivo para que esse momento, ainda hoje, funcione tão bem.
Em relação à cena da piscina… Bom, essa vou deixar em paz.
Acredito que os filmes, no seu interior, tenham pequenas “pérolas”, daquelas que se divagasse muito sobre o seu conteúdo, perderiam a piada. Posso apenas dizer que a cena é bastante poderosa e que, em muita da sua mise-en-scene, ainda hoje está avançada no tempo.
Filme raro, sobretudo para os tempos actuais, ao incrementar os seus propósitos inquietantes através do desenvolvimento das personagens, e das suas respectivas motivações e medos, não consegue, apesar de tudo, ter um terceiro acto bastante satisfatório.
De facto, quando Irena deixa Oliver e Alice no escritório e “vira-se” para o psiquiatra, a fita acaba por “celebrar”, em excesso, o seu estatuto do “monstro bom” (pois ao atacar o Dr. Judd, que é visto por Tourneur como se fosse uma espécie de Rei João “ressuscitado”, Irena pode, de facto, concluir o seu destino mítico e, por inerência, fazer parte da lenda em que ela tão devotamente acredita) “esquecendo” o olhar, tão bem desenvolvido até aí, sobre uma mulher que acaba por revelar-se mais pelos seus sentimentos e hesitações, do que propriamente pelas suas devoções a um animal que, como visto no inicio do filme, é encenado como se fosse uma espécie de Deus. Deus esse, ao qual Simon, e a talho de foice, nunca deixa de prestar tributo (apesar do pormenor delicioso que os argumentistas criaram, de ela o fazer com a desculpa narrativa de estar a pintar alguns esboços para o seu trabalho de designer).
Para mim, é pena que isso suceda, mas a verdade é que ninguém se lembra do filme sem ser pelos seus motivos mais “famosos” o que, para todos os efeitos, não deixa de ser uma boa averiguação da mestria sombria de Tourneur, reconheço isso, mas não da complexidade das suas personagens.
Seja. Da minha parte, foi bom relembrá-las.
A partir desse momento, o filme muda de tom e as sombras, que representam sempre o nosso inconsciente (e também porque quando Simon quer resolver, conscientemente, os seus problemas acaba por os complicar ainda mais), tomam conta de uma obra que, até esse momento, “festejava” muito mais a palavra, e a sua importância expositiva, como motor da narrativa.
Consequência desse processo, o filme dá-nos duas sequências bastante celebrizadas: “aquela” do passeio e a da piscina.
Vendo o filme, e lendo imensas coisas sobre aqueles dois momentos, não deixo de destacar que, concedendo o brilhantismo (aqui, sim) da fotografia e da montagem, acho bastante interessante como Tourneur (apesar do mono…) consegue criar uma espécie de punch final, com o som.
Na sequência do passeio, por exemplo, Alice é perseguida por Irena e o realizador coloca os passos das duas mulheres como factor de enervamento, mais do que as luzes dos candeeiros do passeio.
Quando chega o autocarro ao pé de Alice, o som que se ouve é o da pantera, mas está tão bem misturado, que parece o do veículo.
Belo momento em que o expressionismo das imagens trabalhava para o som, e não o contrário, no que é uma forma bastante sugestiva de relembrar que aquele movimento estilístico do cinema nos seus primeiros 40 anos, não fluía somente do trabalho pictórico, mas que, alargando a sua canvas, poderia ter todo o sentido se fosse trabalhado para, e com, o áudio.
Tornava a sequência numa coisa mais abstracta, ao invés de descritiva. E esse efeito talvez seja decisivo para que esse momento, ainda hoje, funcione tão bem.
Em relação à cena da piscina… Bom, essa vou deixar em paz.
Acredito que os filmes, no seu interior, tenham pequenas “pérolas”, daquelas que se divagasse muito sobre o seu conteúdo, perderiam a piada. Posso apenas dizer que a cena é bastante poderosa e que, em muita da sua mise-en-scene, ainda hoje está avançada no tempo.
Filme raro, sobretudo para os tempos actuais, ao incrementar os seus propósitos inquietantes através do desenvolvimento das personagens, e das suas respectivas motivações e medos, não consegue, apesar de tudo, ter um terceiro acto bastante satisfatório.
De facto, quando Irena deixa Oliver e Alice no escritório e “vira-se” para o psiquiatra, a fita acaba por “celebrar”, em excesso, o seu estatuto do “monstro bom” (pois ao atacar o Dr. Judd, que é visto por Tourneur como se fosse uma espécie de Rei João “ressuscitado”, Irena pode, de facto, concluir o seu destino mítico e, por inerência, fazer parte da lenda em que ela tão devotamente acredita) “esquecendo” o olhar, tão bem desenvolvido até aí, sobre uma mulher que acaba por revelar-se mais pelos seus sentimentos e hesitações, do que propriamente pelas suas devoções a um animal que, como visto no inicio do filme, é encenado como se fosse uma espécie de Deus. Deus esse, ao qual Simon, e a talho de foice, nunca deixa de prestar tributo (apesar do pormenor delicioso que os argumentistas criaram, de ela o fazer com a desculpa narrativa de estar a pintar alguns esboços para o seu trabalho de designer).
Para mim, é pena que isso suceda, mas a verdade é que ninguém se lembra do filme sem ser pelos seus motivos mais “famosos” o que, para todos os efeitos, não deixa de ser uma boa averiguação da mestria sombria de Tourneur, reconheço isso, mas não da complexidade das suas personagens.
Seja. Da minha parte, foi bom relembrá-las.
sábado, 7 de Junho de 2008
Quo Vadis, Benfica ?
Bem sei, bem sei, hoje é o primeiro dia do Europeu e convinha mais falar sobre a rapaziada lá na Suíça. Convinha ser patriótico e apoiá-los, de preferência com bandeirinhas na janela, no carro e, para quem tem, nos bois que puxam as carroças, num Portugal profundo não tão distante quanto isso.
No entanto, não querendo ser arara de desencanto para os nacionalismos pueris que já começam a berrar-me aos ouvidos, gostaria de escrever sobre outra coisa que, com o apoio de uma associação que aparentemente representa 6 milhões de preferências no território nacional, teria muito mais a ver com algo que anda muito ausente deste país, agora preparado para banhos, imperiais e buzinadelas: ética.
A escolha desse clube para a ideia deste post não é por acaso. Tenho, aliás, dois motivos para suportar essa opção: um é objectivo, o outro é subjectivo.
Reportando-me ao primeiro fundamento: o grémio dos lampiões é, indiscutivelmente, e de facto, a associação com mais adeptos num Portugal futebolizado como tudo (se são efectivamente aqueles milhões que referi, está por apurar).
Segundo motivo: eu sou desse clube, que muitos agora chamam SLB.
O que é pena. Porque eu sempre o conheci e aprendi a amar como Benfica.
E é pena porquê? Porque esperei uns dias.
No entanto, não querendo ser arara de desencanto para os nacionalismos pueris que já começam a berrar-me aos ouvidos, gostaria de escrever sobre outra coisa que, com o apoio de uma associação que aparentemente representa 6 milhões de preferências no território nacional, teria muito mais a ver com algo que anda muito ausente deste país, agora preparado para banhos, imperiais e buzinadelas: ética.
A escolha desse clube para a ideia deste post não é por acaso. Tenho, aliás, dois motivos para suportar essa opção: um é objectivo, o outro é subjectivo.
Reportando-me ao primeiro fundamento: o grémio dos lampiões é, indiscutivelmente, e de facto, a associação com mais adeptos num Portugal futebolizado como tudo (se são efectivamente aqueles milhões que referi, está por apurar).
Segundo motivo: eu sou desse clube, que muitos agora chamam SLB.
O que é pena. Porque eu sempre o conheci e aprendi a amar como Benfica.
E é pena porquê? Porque esperei uns dias.
Esperei que esses dias trouxessem uma decisão irreversível do sr. presidente da direcção, Luís Filipe Vieira, em declinar a participação do SLB na pré-eliminatória da Liga dos Campeões que, como todos saberão, poderá lhe ser concedida depois de a U.E.F.A., numa primeira instância, ter recusado o ingresso do justo Campeão português, F.C. Porto, devido ao famigerado “Apito Final”.
Lamento que ainda não o tenha feito. E lamentarei muito mais, porque sei que não o fará.
E porquê, finalmente? Porque o Benfica a que eu aderi tão fortemente na minha infância, não era clube de se aproveitar dos males alheios. Simplesmente, nem reparava neles, porque (ainda) ganhava.
Agora que os anos de glória desportiva estão arredados, não é razão para que o sr. presidente continue a insistir em projectos de caça dignos de uma cascavel.
Lamento que ainda não o tenha feito. E lamentarei muito mais, porque sei que não o fará.
E porquê, finalmente? Porque o Benfica a que eu aderi tão fortemente na minha infância, não era clube de se aproveitar dos males alheios. Simplesmente, nem reparava neles, porque (ainda) ganhava.
Agora que os anos de glória desportiva estão arredados, não é razão para que o sr. presidente continue a insistir em projectos de caça dignos de uma cascavel.
Que passam por agir, incessantemente, como se a SAD a que preside fosse ainda a melhor cá do burgo (o que não é) e, por isso mesmo, fazer coisas que o Benfica, nos seus tempos áureos, simplesmente… não faria.
E, em segundo lugar, ter tornado o clube numa espécie de emissor de queixinhas lamurientas, que escorrem gotas de ódio por todos os poros, contra um outro clube que, se tivesse olhos na cara, mesmo que esteja de facto envolvido em actos de corrupção (também por apurar, de facto), tem sido o melhor dos últimos 20 anos. Ponto.
Mas a corrupção não deveria ser punida, poderão perguntar? Claro que sim.
E, em segundo lugar, ter tornado o clube numa espécie de emissor de queixinhas lamurientas, que escorrem gotas de ódio por todos os poros, contra um outro clube que, se tivesse olhos na cara, mesmo que esteja de facto envolvido em actos de corrupção (também por apurar, de facto), tem sido o melhor dos últimos 20 anos. Ponto.
Mas a corrupção não deveria ser punida, poderão perguntar? Claro que sim.
Mas também pergunto, porque isto encrava-me a minha espinha dorsal: não acharão que o processo que envolve o nome do FCP tem buracos por todos os lados?
Do que falamos, afinal? Das protecções das arbitragens, das cozeduras de juízes de campo, feitas nos bastidores?
Sim, talvez seja isso.
Do que falamos, afinal? Das protecções das arbitragens, das cozeduras de juízes de campo, feitas nos bastidores?
Sim, talvez seja isso.
Mas eu pessoalmente, não posso opinar muito e julgo que o “Barbas” também não. Alguma vez eu, ou o amigo lá do areal da Costa da Caparica (que parece, mais o grande Jorge Máximo, representar a maravilha anunciada de como é bom ser do Glorioso) estivemos num desses encontros para ver como as coisas se fazem?
Não, nunca. Ouvimos falar. Lemos nos jornais. E isso, pergunto mais uma vez, é prova de alguma coisa? Não. não é.
Não, nunca. Ouvimos falar. Lemos nos jornais. E isso, pergunto mais uma vez, é prova de alguma coisa? Não. não é.
Ah, é verdade, há o livro da sodona Carolina. Claro, esqueci-me disso. Mea culpa.
Repare-se: eu sou do Benfica. Mas não tenho problemas em realçar, sempre foi por de mais evidente, que historicamente, foi o clube mais permanentemente beneficiado pelas arbitragens. So what? Custa muito admitir isto?
Se calhar, antigamente, não reparávamos nisso porque eu, que não vi jogar a geração de 60, ainda tive o prazer de me deleitar com Chalana (brilhante jogador. Pena quando fala…), Nené, Manniche (o original), Veloso, Álvaro, Diamantino, Valdo, Ricardo Gomes, Magnusson, Vítor Paneira, Yuran, Kulkov, Isaías, João Pinto, Rui Costa, Futre, Thern, Schwarz e… Vata, jogadores, que por si sós, eram superiores a qualquer arbitragem, positiva ou negativa.
Repare-se: eu sou do Benfica. Mas não tenho problemas em realçar, sempre foi por de mais evidente, que historicamente, foi o clube mais permanentemente beneficiado pelas arbitragens. So what? Custa muito admitir isto?
Se calhar, antigamente, não reparávamos nisso porque eu, que não vi jogar a geração de 60, ainda tive o prazer de me deleitar com Chalana (brilhante jogador. Pena quando fala…), Nené, Manniche (o original), Veloso, Álvaro, Diamantino, Valdo, Ricardo Gomes, Magnusson, Vítor Paneira, Yuran, Kulkov, Isaías, João Pinto, Rui Costa, Futre, Thern, Schwarz e… Vata, jogadores, que por si sós, eram superiores a qualquer arbitragem, positiva ou negativa.
Falar da nossa imaculada rectidão de processos, em oposição ao lodo que os outros cometem, cheira mal e não faz bem.
Até porque (e isso aprendi com o “velho” Benfica), quando se é melhor é-se melhor. Os árbitros apenas limitavam-se a reconhecer a nossa superioridade.
Então, porquê este post? Por birra pessoal ao sr. presidente da “instituição”?
Não. Por, muito simplesmente, amor ao Benfica.
Sim, sr. presidente, aquele Benfica que começou como Sport Lisboa, que foi fundado na Farmácia Franco (saberá onde fica e o que lá haverá agora?) por Cosme Damião e outros casapianos e que ainda é, de facto, o clube do povo. Mas não de um povo qualquer.
Que isto de falarmos do povo não é sinónimo de pensarmos numa massa bruta e monocular.
É pensar em pessoas como eu e outras mais que, selvaticamente individualistas, podem amar o seu clube, mas que nunca se esquecem que, como o sr. tanto gosta de lembrar, se o Benfica nasceu pobre, nasceu com princípios que, infelizmente, o sr. não consegue descortinar debaixo do seu bigode.
É por isso que, mais do que as derrotas em campo, o Benfica tem-se tornado no SLB da risota dos nossos rivais. Por uma razão simples: decisões como as que a “instituição”… decidiu não ter, nesta última semana, apenas demonstram como o clube tem vindo a perder a sua tão famosa mística.
Sabe porquê? Porque, se calhar ao contrário de si, sr. presidente, não fiquei “chocado” (triste sim, evidentemente) por o SLB ter levado cinco em quarenta e cinco minutos do nosso rival, Sporting. O que me chocou foi a falta de reacção a essa "humilhação".
Acreditem: fartei-me de chorar quando, também do Sporting, o Benfica sofreu os 7-1. Nem queria acreditar, quando em 94, levámos 5 do Setúbal. Diferenças para os dias de hoje? É que antes, podíamos levar com eles secos, mas no fim éramos Campeões. E essa é que era a Mística!
Hoje, pelos vistos, podemos ficar a vinte e tal pontos do Campeão e, por causa de um livro débil, de escutas anti-constitucionais (em nada comparáveis, em termos de conteúdo, com aquelas que ouvi o presidente do SLB ter com o major Valentim Loureiro…), a nossa místicazinha é aproveitarmo-nos de uma situação para a qual muito contribuímos e da qual, paradoxalmente, nada teríamos a ver, porque este clube, que tem uma ave nobre como símbolo, foi prestado, em última análise, a ser uma espécie de tubo de ensaio para o seu presidente resolver questiúnculas pessoais.
É esta a ética destes tristes tempos modernos?
Desde já, e para que não restem dúvidas, sou o sócio nº 31 813, e passei muitos dias no velho estádio da Luz a apanhar com chuva em cima.
Mas não havia problemas. Naquelas alturas, ser-se do Benfica era acreditar que quando a chuva caia, poderia-se transformar em pequenas estrelinhas de felicidade.
E ao actual presidente, Luís Filipe Vieira, nunca lhe vou perdoar por não dar a uma nova geração de benfiquistas, aquela ilusão que outros Presidentes antes dele (e que não eram sócios dos nossos rivais, já agora...), me deram.
Por aquela Águia que ainda está, orgulhosamente, com as asas abertas, à espera que o sol a aqueça de novo.
Até porque (e isso aprendi com o “velho” Benfica), quando se é melhor é-se melhor. Os árbitros apenas limitavam-se a reconhecer a nossa superioridade.
Então, porquê este post? Por birra pessoal ao sr. presidente da “instituição”?
Não. Por, muito simplesmente, amor ao Benfica.
Sim, sr. presidente, aquele Benfica que começou como Sport Lisboa, que foi fundado na Farmácia Franco (saberá onde fica e o que lá haverá agora?) por Cosme Damião e outros casapianos e que ainda é, de facto, o clube do povo. Mas não de um povo qualquer.
Que isto de falarmos do povo não é sinónimo de pensarmos numa massa bruta e monocular.
É pensar em pessoas como eu e outras mais que, selvaticamente individualistas, podem amar o seu clube, mas que nunca se esquecem que, como o sr. tanto gosta de lembrar, se o Benfica nasceu pobre, nasceu com princípios que, infelizmente, o sr. não consegue descortinar debaixo do seu bigode.
É por isso que, mais do que as derrotas em campo, o Benfica tem-se tornado no SLB da risota dos nossos rivais. Por uma razão simples: decisões como as que a “instituição”… decidiu não ter, nesta última semana, apenas demonstram como o clube tem vindo a perder a sua tão famosa mística.
Sabe porquê? Porque, se calhar ao contrário de si, sr. presidente, não fiquei “chocado” (triste sim, evidentemente) por o SLB ter levado cinco em quarenta e cinco minutos do nosso rival, Sporting. O que me chocou foi a falta de reacção a essa "humilhação".
Acreditem: fartei-me de chorar quando, também do Sporting, o Benfica sofreu os 7-1. Nem queria acreditar, quando em 94, levámos 5 do Setúbal. Diferenças para os dias de hoje? É que antes, podíamos levar com eles secos, mas no fim éramos Campeões. E essa é que era a Mística!
Hoje, pelos vistos, podemos ficar a vinte e tal pontos do Campeão e, por causa de um livro débil, de escutas anti-constitucionais (em nada comparáveis, em termos de conteúdo, com aquelas que ouvi o presidente do SLB ter com o major Valentim Loureiro…), a nossa místicazinha é aproveitarmo-nos de uma situação para a qual muito contribuímos e da qual, paradoxalmente, nada teríamos a ver, porque este clube, que tem uma ave nobre como símbolo, foi prestado, em última análise, a ser uma espécie de tubo de ensaio para o seu presidente resolver questiúnculas pessoais.
É esta a ética destes tristes tempos modernos?
Desde já, e para que não restem dúvidas, sou o sócio nº 31 813, e passei muitos dias no velho estádio da Luz a apanhar com chuva em cima.
Mas não havia problemas. Naquelas alturas, ser-se do Benfica era acreditar que quando a chuva caia, poderia-se transformar em pequenas estrelinhas de felicidade.
E ao actual presidente, Luís Filipe Vieira, nunca lhe vou perdoar por não dar a uma nova geração de benfiquistas, aquela ilusão que outros Presidentes antes dele (e que não eram sócios dos nossos rivais, já agora...), me deram.
Por aquela Águia que ainda está, orgulhosamente, com as asas abertas, à espera que o sol a aqueça de novo.
Subscrever:
Mensagens (Atom)
